Um lugar qualquer: a captura dos lugares comuns

Há algo em Um lugar qualquer (Somewhere, 2010), de Sofia Coppola, que, de tão evidente, permanece pouco discutido e parece ser frequentemente tratado como óbvio, sendo mencionado apenas de passagem, como se fizesse parte do pano de fundo da narrativa e não deixasse traços nas figuras que se destacam dela. Trata-se do que faz seu protagonista, Johnny Marco. Sem dúvida, as críticas do filme notam que ele é um astro de Holywood, que vive num quarto luxuoso de hotel e dirige uma Ferrari, que viaja para divulgar seu último filme enquanto obedece a uma rotina de relacionamentos (sexuais, principalmente) tão diversos quanto vazios. No entanto, entre tudo o que li, é às ideias de cotidiano e de tédio, de aparência e de superficialidade que as críticas do filme remetem a figura do protagonista, seja para aproximá-lo de nós - de nosso cotidiano sem acontecimentos e de nosso vazio existencial - seja para afastá-lo - por sua futilidade e por sua inconsequência.

Afinal, o que é a vida de Johnny Marco? Quais são as condições de seu tédio e de sua superficialidade? É fundamental notar que Sofia Coppola não escolheu abordar um cotidiano qualquer, em um lugar qualquer. Sua interrogação - em que o que está em questão é a busca pela felicidade que acontece, isto é, que irrompe e perturba o estado de suspensão e os tempos mortos do cotidiano trivial - recai justamente sobre uma figura do cinema hollywoodiano. Estamos diante de um astro da principal indústria do espetáculo, cujo alcance global está em jogo no filme e em sua recepção. Nesse sentido, pensar sobre a questão da felicidade cotidiana a partir do filme passa por pensar o estatuto do cinema como indústria do espetáculo que, entre suas promessas, reserva um lugar especial à felicidade.

A vida de Marco se resume aos roteiros do espetáculo, cujo programa domestica seu desejo até o ponto de sua anulação. No filme, a captura do protagonista pelo dispositivo espetacular e por seu programa aparece, no início, por meio de uma metáfora visual: o carro que gira repetidamente e não vai a lugar algum. A repetição da passagem entre campo e fora-de-campo anula o potencial de deriva imaginativa da estrutura: em vez da saída de campo abrir espaço para a imaginação do que está além ou depois, ela é logo completada pela entrada em campo, desfazendo qualquer diferença significativa, qualquer alteridade do fora-de-campo. É como se o fora-de-campo não pudesse jamais abrigar algo diferente do campo. A força da metáfora é proporcional à sua fácil sedução: a direção de Coppola é eficaz na abertura de um canal de identificação espectatorial - que nos faz com frequência ver no cotidiano de Marco a imagem especular de aspectos do nosso cotidiano - cujo fundamento é o esquecimento da marca inapagável que define a vida do protagonista, isto é, seu pertencimento à indústria do espetáculo, como uma de suas engrenagens, enquanto ao espectador comum (a mim, ao menos) resta uma posição de estranhamento, mesmo que parcial, diante de tudo aquilo. Seja para apreciá-lo com prazer, seja para repudiá-lo com tédio, qualquer leitura de Um lugar qualquer deve passar pela luta contra o esquecimento de que somos estrangeiros ao espetáculo.

Se nos esquecemos da nossa estrangeiridade, é porque o espetáculo "reúne o separado, mas o reúne como separado", como escreve Guy Debord em A sociedade do espetáculo: a comunhão espetacular das coisas aparece como uma série de lugares comuns em que nossas experiências se encontram. Sofia Coppola aborda os lugares comuns do espetáculo, tudo o que a indústria vende como forma de vida - o estereótipo de Marco como astro cinematográfico em suas aparições públicas; o luxo dos bens de consumo, do carro ao videogame - a partir do cotidiano do protagonista - a busca de corresponder ao mandato do estereótipo em sua vida privada, principalmente por meio do sexo cada vez menos significativo; o encontro com a filha Cleo como uma porta para alguma felicidade em meio às frustrações de uma vida pessoal conturbada. Na representação do cotidiano, é uma série de lugares comuns de estilo cinematográfico que se articula: planos e sequências mais longos e repletos de silêncios; a encenação calculada de efeitos de banalidade; um gosto pelos "tempos mortos", pelos momentos em que "nada acontece". Tudo isso marca um conjunto variado de experiências cinematográficas que permanece às margens da indústria do espetáculo que atende pelo nome de Hollywood.

Ao se apropriar de recursos estilísticos que Hollywood tende a descartar ou a relegar a usos marginais e trazê-los para o cerne da construção dramática de seu filme, Sofia Coppola tenta abordar o espetáculo com um olhar que se quer estrangeiro, porque mais próximo de um cotidiano com que, pretende-se, qualquer um pode se identificar, e dos lugares comuns em que permanece viva a potência do encontro e a promessa de felicidade partilhada. Entretanto, ao converter o olhar estrangeiro cuja potência nossos olhos abrigam em um olhar calculadamente construído, que articula recursos estilísticos de um cinema marcado pela diferença em relação a Hollywood (o tempo morto dos planos e sequências mais longos) e referências à cultura pop que se ressignifica no cotidiano (Friends em italiano, por exemplo), Um lugar qualquer acaba por capturar os lugares comuns - e a potência do encontro que neles perdura - na malha fina do dispositivo espetacular, transformando a diferença estilística e as referências à cultura pop em emblemas ostensivos e repetitivos de autoria. Uma autoria rarefeita, porque esvaziada de inventividade e transformada numa função maquinal do dispositivo espetacular. A marca de autoria que singulariza Sofia Coppola permanece prevista no programa do espetáculo, como os giros do carro de Marco no início do filme. Quando Marco abandona o carro e segue caminhando rumo a algum lugar, o filme recupera a metáfora visual do carro: é como se Marco quebrasse o círculo programado que aprisionava seus giros e partisse, enfim, em busca de outra vida. Nós nos reconhecemos na busca por uma vida diferente, como um fora-de-campo irredutível ao espetáculo, mas precisamos nos lembrar: estamos diante de um espelho perverso, que nos devolve a imagem domesticada de nossos desejos.

Professor de história e teoria do cinema da Faculdade de Comunicação da UFBA, em Salvador. Nascido em São Paulo, de onde saiu aos 9 anos de idade, já morou em Brasília, em Florianópolis e em Montréal, além de Goiânia, onde vive atualmente. É pesquisador e crítico de cinema e cultura visual, programador e curador de mostras e festivais de cinema, doutor em Arte e Cultura Visual, com pesquisa sobre cinema e direitos humanos. É indeciso e nervoso, tenta ser leve e cuidadoso, consegue ser magro e comer muito.

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