II Fronteira, dia 6: de The Old Jewish Cemetery a Machine Gun or Typewriter

O sexto dia do II Fronteira começou com a mostra “O que é o real?”, e é possível entrever, na programação das mostras competitivas de curtas e de longas que ocupou o restante do dia, as reverberações mais ou menos nítidas dessa pergunta e de uma questão correlata, que é a da fantasia como dimensão constitutiva do mundo comum.

The Old Jewish Cemetery (2015), de Sergei Loznitsa, revisita, por meio de um trabalho duplo com as paisagens do presente e com a memória evanescente do passado, a ocupação das repúblicas bálticas por nazistas e soviéticos, conforme os termos do Pacto Molotov-Ribbentrop, de 1939, assim como, especificamente, o destino dos judeus de Riga, capital da Letônia, em que os planos do filme vêm cuidadosamente se demorar, para revelar o parque do título do filme, que é como a camada mais recente de um palimpsesto escrito desde o século XVIII. Depois da ruptura do Pacto de 1939, com a invasão dos territórios sob domínio soviético pelos nazistas, em junho de 1941, o projeto de extermínio do Terceiro Reich foi levado adiante pelos Einsatzgruppen, a polícia política que foi responsável por várias execuções de judeus. É à memória da comunidade judia de Riga que o filme presta sua homenagem.

Efetivamente, muito pouco da história que pude resumir muito mal acima aparece no filme de Loznitsa sob a forma de informações. Entre os longos e belos planos que revelam, gradualmente, a vida paradoxal dos tempos mortos do cotidiano que se desenrola em torno do parque, a montagem introduz alguns vislumbres parciais, recortados pelo enquadramento aproximado demais, de um texto em inglês que se refere à história de Riga e às matanças nazistas, um texto comemorativo que pretendem condensar algumas das informações cruciais sobre a Shoah, tal como se realizou naquele lugar. Ao recortar o texto, o filme fragmenta sua linearidade e, por meio do trabalho conjunto dos planos longos e dos recortes de texto, instaura uma espécie de intimidade ambivalente, que revela o cotidiano e alguns rastros da história - a pobreza persistente, de que se pode adivinhar a longa tradição; as lápides que inscrevem na paisagem deslumbrante a memória que resta etc.

A proximidade da intimidade é, justamente, o que impede de converter a visibilidade parcial do texto (assim como aquela visibilidade interminavelmente aberta e, portanto, potencialmente excessiva em seus detalhes, em sua beleza, em sua irredutibilidade a qualquer discurso sobre a história) em legibilidade: o texto permanece apenas parcialmente legível, e sua legibilidade final sob a forma de intertítulo aparece, paradoxalmente, como uma citação incompleta do texto da história que se se adivinha, no filme, como algo de que é possível apreender apenas alguns traços. Os recortes do texto prenunciam e evidenciam a parcialidade de qualquer forma de inscrição da história, diante da interminável sucessão de fantasmas do passado que a assombra. Se, como escreve Walter Benjamin, o historiador apresenta os eventos da história por meio de citações de “um texto escrito com tinta invisível” que permanece ilegível (há legibilidade apenas nas citações), o filme de Loznitsa cita a história da comunidade judia de Riga como uma fantasmagoria da paisagem.

A festa e os cães (2015), de Leonardo Mouramateus, entrelaça as memórias pessoais capturadas por uma câmera fotográfica analógica e algumas conversas em torno do que representam (e do que deixam de representar). Os diálogos me pareceram artificiais, com alguma frequência, mas seu encadeamento não se perde, apesar disso, conduzindo à bela sequência final, em que o diretor e um amigo conversam num quarto, e a experiência comentada da música The Birds, de Telefon Tel Aviv, conduz o filme a  um momento denso, em que se entrelaçam as memórias das festas e dos cães, a leve tristeza de uma despedida, a música pop como reserva de sentido (nos diversos sentidos da palavra: o sentimento, o significado, a direção, o destino etc.).

Machine Gun or Typewriter (2015) é talvez o melhor filme de Travis Wilkerson. No ritmo de sua montagem, adivinha-se o paradoxo de uma urgência cultivada, que revela, pacientemente, o estado de emergência do mundo. Há uma inquieta memória da história nas imagens de arquivo e na voz over de Wilkerson, que abrigam no interior da trama - com sua estética ao mesmo tempo serena e anárquica, minimalista e barroca, uma espécie de punk contemplativo - os traços de eventos políticos fundamentais para os nossos tempos (a “conquista” [conquest] e a “colonização” [settlement], as tentativas de revolução que atravessam o século XX, assim como as catástrofes etc.), cujo horizonte é o da interrogação silenciosa que dá título à obra: afinal, metralhadora ou máquina de escrever? A violência ou o debate como formas de transformar o mundo?

O punk contemplativo de Wilkerson gira em torno de uma transmissão radiofônica pirata, com a qual um homem quer encontrar a mulher com quem viveu uma intensa relação. Para isso, ele narra o modo como se conheceram - numa transmissão pirata anterior, quando o homem perguntou “Machine Gun or Typewriter?”, a mulher por quem viria a se apaixonar respondeu: “Machine Gun”. Ele também comenta seu itinerário juntos, seu amor incomparável e alheio às convenções, seu itinerário politicamente carregado que se confunde, parcialmente, com uma série de embates coletivos.

A cidade de Los Angeles não aparece como um simples pano de fundo, como um cenário ou como um espaço em que a narrativa se desenrola, mas como uma paisagem que pulsa, a cada vez ocupada por projetos dominantes ou por derivas resistentes, por formas impositivas de poder - as fábricas e suas chaminés, os prédios e suas superfícies de vidro reluzente - ou por tentativas emergentes de transformação - a agitação, as manifestações, o movimento Occupy, as insurgências globais. Assim como a paisagem pulsante de Los Angeles, o próprio amor perdido buscado pelo protagonista e narrador do filme se torna uma espécie de intervalo, a cada vez ocupado por ideias dominantes sobre o amor ou por imprevisíveis movimentos do desejo. Nesse intervalo que a memória do amor abre na vida pessoal do protagonista, adivinha-se uma contundente reflexão imaginativa - isto é, tanto um reflexo especular quanto um pensamento especulativo - sobre o mundo por vir.

Professor de história e teoria do cinema da Faculdade de Comunicação da UFBA, em Salvador. Nascido em São Paulo, de onde saiu aos 9 anos de idade, já morou em Brasília, em Florianópolis e em Montréal, além de Goiânia, onde vive atualmente. É pesquisador e crítico de cinema e cultura visual, programador e curador de mostras e festivais de cinema, doutor em Arte e Cultura Visual, com pesquisa sobre cinema e direitos humanos. É indeciso e nervoso, tenta ser leve e cuidadoso, consegue ser magro e comer muito.

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