Na defesa dos direitos humanos, a reivindicação da vida digna está frequentemente associada à recusa ativa e ao confrontamento de violações. Diante dos genocídios que entrecortam a história dos séculos, como a pulsação inimaginável que lhes dá seu sentido insuportável, diante dos estupros que se repetem, a cada vez inenarráveis e irrepresentáveis em sua pesada singularidade, diante das diversas formas de violência racista que perpassam o cotidiano, entre tantas outras formas de violação – mais ou menos sistemáticas, mais ou menos recorrentes, mais ou menos evidentes – de direitos fundamentais, é sempre de uma recusa da atrocidade que decorre a afirmação da dignidade possível – que os discursos sobre direitos humanos querem que seja auto-evidente, mas permanece opaca.

Para que determinados atos sejam reconhecidos como violações da dignidade e dos direitos universais da pessoa humana, é preciso que se articulem um conjunto de evidências e um vocabulário que, em princípio, tornem possível que qualquer pessoa perceba e conceba, ao mesmo tempo, o sofrimento de outras pessoas, tanto em sua singularidade (parcialmente transferível) quanto em sua comunicabilidade (irredutivelmente parcial). Por exemplo: quando os campos de concentração e de extermínio do Terceiro Reich foram revelados e reconhecidos em sua atrocidade absurda, por meio de relatos de sobreviventes e de evidências de diversos tipos (documentos, fotografias e objetos que os nazistas não conseguiram destruir; registros fotográficos e cinematográficos das condições de diferentes campos no momento de sua abertura pelos exércitos aliados; etc.), foi necessário articular às evidências sensíveis do inimaginável que ali se descobria um vocabulário que encontrou, na obra de Raphael Lemkin, seu ponto de ancoragem jurídica e seu horizonte político de comparabilidade, com o conceito de genocídio.

Quando encontramos, no noticiário e nas redes sociais, os relatos e as evidências (em forma de vídeo e de fotografias retiradas do próprio vídeo ou de outras postagens em redes sociais) de um estupro atroz perpetrado por 33 homens contra uma adolescente de 16 anos, talvez nos falte, novamente, um vocabulário que permita reconhecer e interpretar o que nos confronta em forma de palavras e imagens. Ao contrário dos registros de atrocidades do Terceiro Reich feitos pelos próprios perpetradores, que foram relegados à condição de inimaginável pela vontade nazista de destruir as evidências de seus crimes, as imagens do estupro foram postadas e divulgadas em rede pelos próprios estupradores. Sua ofuscante visibilidade conduz, frequentemente, a uma espécie de anestesia, a uma insensibilidade diante do sofrimento, sob a forma de uma recusa a ler e a ver as evidências. É contra essa insensibilidade, em primeiro lugar, que é preciso lutar – e é contra ela que escrevo esse texto, como um conjunto de anotações que me permite confrontar tanto o que resta inimaginável no estupro, para mim, quanto a imaginação do estupro que me é imposta pelas imagens feitas pelos estupradores, como um prolongamento da violência do próprio estupro.

Efetivamente, a sensibilidade ao sofrimento de pessoas mais ou menos distantes e/ou diferentes constitui uma dos fundamentos da configuração jurídica e política que declara e reivindica os direitos humanos como direitos efetivamente universais - não o universal como particular que se generaliza, de modo impositivo (o masculino, o branco, o ocidental etc.), mas o universal como aberto (o indecidível, o indefinido, o que resta a inventar). Uma das condições necessárias, embora talvez não suficientes, para o reconhecimento do sofrimento de outras pessoas consiste na imaginação de suas dimensões, de suas intensidades, de suas durações. Sem alguma imaginação, talvez seja impossível afirmar qualquer ideia de universal. Sem alguma tentativa de se deslocar para o lugar de outras pessoas, isto é, sem a imaginação como empatia, talvez seja impossível reconhecer que habitamos lugares comuns. Sem alguma imagem, isto é, sem a imaginação como relação com imagens de diversos tipos – a imaginação como faculdade de fabricação, de proliferação e de transferência de formas sensíveis – talvez seja impossível reconhecer o lugar das outras pessoas, seus olhares, seus corpos, sua sensibilidade. Em suma, sem imagens, talvez seja impossível qualquer empatia; ao mesmo tempo, diante de imagens existentes, a ausência de empatia pode, por sua vez, conduzir ao não reconhecimento da experiência cujos traços se tornam visíveis ali e à aniquilação da relação com o sofrimento alheio que as imagens podem tornar possível.

Um dos temas recorrentes do debate sobre as imagens das atrocidades nazistas é o tema do inimaginável. Em relatos de sobreviventes, como Robert Antelme e Primo Levi, é recorrente a menção do que Antelme denomina a "palavra do vazio", como se fosse impossível imaginar e fazer imaginar a violência atroz do genocídio como crime contra a humanidade, conforme as modalidades de sua experiência, no sentido forte do termo. Ao mesmo tempo, é preciso imaginar e fazer imaginar, e esse imperativo imaginativo de confrontação do inimaginável corresponde tanto ao "desejo frenético" de falar que Antelme reconhece em si mesmo e em alguns sobreviventes quanto ao silêncio que tantas vezes os acomete quando tentam encontrar formas de narrar e de descrever a experiência concentracionária. A esse imperativo também correspondem as tentativas de espectadores da revelação dos campos de narrar e de representar a experiência concentracionária e o genocídio - militares dos exércitos aliados que os libertaram, jornalistas e intelectuais que tentaram relatar e pensar o que se encontrou ali, leitores da imprensa e espectadores das atualidades cinematográficas produzidas para comunicar as notícias e as evidências dos campos nazistas, juristas que se dedicaram a codificar e a processar os crimes nazistas nos diversos tribunais do pós-guerra.

Confrontar o inimaginável é reivindicar e solicitar a imaginação, mas frequentemente faltam as palavras e as imagens para isso. De fato, há imagens que faltam, irremediavelmente, como, por exemplo, as imagens de câmaras de gás em funcionamento, cuja suposta inexistência (suposta porque, afinal, é impossível comprovar que algo não existe) foi o tema de um debate entre Claude Lanzmann, o diretor do documentário Shoah (1985), para quem as imagens existentes dos campos são obscenas e não devem ser reproduzidas sem maiores considerações, e Jean-Luc Godard, o diretor de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), que revisita e remonta as imagens dos campos e o arquivo das atrocidades nazistas nessa e em outras obras. Enquanto Lanzmann renega as imagens existentes e imagina que, se encontrasse imagens de uma câmara de gás exterminando judeus, ele as destruiria, Godard reclama as imagens existentes e imagina que, se encontrasse as imagens que faltam, ele as tornaria visíveis como parte do arquivo do mal que atravessa o século do cinema.

O debate sobre as imagens que faltam da Shoah depende de pelo menos uma condição histórica que não é possível reconhecer no caso do estupro coletivo noticiado recentemente: o fato de que o projeto nazista da Solução Final (o extermínio de todos os judeus) e todas as suas engrenagens (que aniquilavam também outras vítimas) previram, desde muito cedo, a destruição das evidências. De fato, o estupro coletivo foi registrado – como fizeram diversos oficiais nazistas com as atrocidades que cometiam, como quem coleciona souvenirs – e divulgado publicamente logo depois – ao contrário dos registros dos perpetradores nazistas, guardados em seus álbuns pessoais e familiares, parcialmente destruídos no final da guerra e divulgados publicamente apenas depois do fim do conflito, por meio de um longo trabalho de memória e de arquivo que permanece em andamento. Se é preciso confrontar o inimaginável das atrocidades nazistas – o inenarrável e o irrepresentável da experiência, as imagens que faltam das violações – com o imperativo imaginativo interminável que habita todo testemunho e todo trabalho de memória, contra o inimaginável do estupro, que se prolonga paradoxalmente na imaginação imposta pelas imagens, parece ser necessário reivindicar algum silêncio, alguma invisibilidade. Dito de modo sumário: não se deve divulgar as imagens feitas e publicadas pelos estupradores, uma vez que prolongam a violência, aprofundam seus efeitos. Se existe um sentido ético no imperativo imaginativo que recai sobre a experiência concentracionária, o que se pode dizer sobre a imaginação do estupro, tanto no caso específico a que me refiro quanto de modo mais geral? Será preciso imaginar o estupro, as intensidades de sua violência, as durações de sua experiência atroz? Como imaginar o estupro sem prolongar sua violência? Como imaginar o estupro e interromper ou ao menos perturbar a violência mais ampla que o autoriza, isto é, a violência do que tem sido denominado "cultura do estupro"?

Me parece que a recusa das imagens – que, de fato, constituem uma continuidade da violência, e não sua denúncia – deve ser articulada a uma reivindicação da imaginação, para que seja possível confrontar a atrocidade do estupro com base numa relação ética e politicamente crítica com os sentidos do ato e com a constelação contextual que lhes dá seu enquadramento simbólico. De fato, em sua violência, o estupro aspira a inscrever no corpo feminino uma espécie de linguagem, um código que não pertence propriamente ao indivíduo e ao seu suposto desejo sexual (que pouco tem a ver, em si, com o ato de estuprar, daí o equívoco da proposta da castração química de estupradores), mas ao grupo dos homens e de quem se identifica à posição simbólica masculina e ao seu desejo territorial, de posse e de dominação do corpo feminino e de todo corpo assimilado à posição simbólica feminina. Nesse sentido, as imagens feitas e compartilhadas pelos estupradores, assim como as imagens postadas em redes sociais e re-enquadradas, a partir das notícias sobre o estupro, frequentemente com o intuito de justificar e de autorizar o ato, são parte do processo de inscrição violenta, no corpo feminino, do desejo de posse territorial masculina. Reproduzi-las equivale a repetir a violência do que representam, com base na suposição silenciosa, embora agressiva, de disponibilidade do corpo da vítima.

Se a imaginação como empatia depende de um deslocamento de si em relação às outras pessoas e aos seus sofrimentos, a reprodução das imagens do estupro feitas pelos estupradores interrompe qualquer possibilidade de deslocamento e reduz a empatia a uma forma inócua de lamentação generalizada ou, pior, a um sentido equivocado de julgamento ("ela fez por merecer, se ela se comportasse como acho que devia isso não teria acontecido..."). Se a imaginação como relação com imagens de diversos tipos depende de uma abertura para o deslocamento que as imagens podem desencadear, isto é, para a empatia em seu sentido mais perturbador, a reprodução das imagens do estupro feitas pelos estupradores conduz apenas a que os olhos se fechem, na melhor das hipóteses, horrorizados, talvez também distanciados e, na pior das hipóteses, entregues a sua própria ignorância, a seu próprio prazer cego.

Efetivamente, a imaginação do estupro pode ter diversos sentidos e variados efeitos, e não existe nenhuma garantia de que tais sentidos e efeitos pertençam a qualquer quadro de princípios morais ou de normas jurídicas – seja a condenação do comportamento da vítima, seja a defesa dos direitos humanos. Dessa forma, embora crucial para perturbar e questionar a chamada "cultura do estupro",  a faculdade imaginativa permanece potencialmente irredutível ao horizonte político a que aspira esse questionamento, seja este horizonte associado à moralidade machista que condena o comportamento da vítima, seja ele vinculado ao feminismo e aos direitos humanos. É preciso reconhecer a inexistência de garantias que marca o trabalho de imaginação necessário para confrontar o estupro e sua constelação simbólico-cultural. Diante das imagens feitas pelos estupradores, que correspondem ao mandato simbólico do estupro como inscrição violenta, no corpo feminino, do desejo de posse territorial masculina, é preciso encarar o trabalho de imaginação como parte do que está em disputa.

Professor de história e teoria do cinema da Faculdade de Comunicação da UFBA, em Salvador. Nascido em São Paulo, de onde saiu aos 9 anos de idade, já morou em Brasília, em Florianópolis e em Montréal, além de Goiânia, onde vive atualmente. É pesquisador e crítico de cinema e cultura visual, programador e curador de mostras e festivais de cinema, doutor em Arte e Cultura Visual, com pesquisa sobre cinema e direitos humanos. É indeciso e nervoso, tenta ser leve e cuidadoso, consegue ser magro e comer muito.

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